IB Arabic A المسرحية: مثال وتطبيق Notes

اقرأ المشهد مرتين قبل أن تحلّل

1. المقطع ثمانية أبيات متتابعة من الفصل الخامس والأخير من مسرحية أحمد شوقي الشعرية «مجنون ليلى» (1931)، وهي منقولة هنا حرفيًا كما وردت في نص المسرحية.
2. يجري المشهد في المقابر على سفح جبل التوباد بعد أن وُوريت ليلى الترابَ، فيقف قيس بن الملوَّح أمام جبل طفولته ويناجيه.
3. النص مسرح شعري: مقطع من مسرحية منظوم على وزن واحد وقافية واحدة، والفرق بينه وبين القصيدة الغنائية القائمة بذاتها هو أساس التحليل هنا.
4. اقرأ الأبيات مرتين: مرة لتتبع ما يقوله قيس، ومرة لتسأل مَن يسمعه على الخشبة ومَن لا يستطيع أن يجيبه.

من الفصل الخامس من مسرحية «مجنون ليلى» لأحمد شوقي (1868 إلى 1932م)

قيس:

جَبَلَ التَّوْبَادِ حَيَّاكَ الحَيَا ٭ وَسَقَى اللهُ صِبَانَا وَرَعَى

فِيكَ نَاغَيْنَا الهَوَى فِي مَهْدِهِ ٭ وَرَضَعْنَاهُ فَكُنْتَ المُرْضِعَا

وَحَدَوْنَا الشَّمْسَ فِي مَغْرِبِهَا ٭ وَبَكَرْنَا فَسَبَقْنَا المَطْلَعَا

وَعَلَى سَفْحِكَ عِشْنَا زَمَنًا ٭ وَرَعَيْنَا غَنَمَ الأَهْلِ مَعَا

هَذِهِ الرَّبْوَةُ كَانَتْ مَلْعَبًا ٭ لِشَبَابَيْنَا وَكَانَتْ مَرْتَعَا

كَمْ بَنَيْنَا مِنْ حَصَاهَا أَرْبُعًا ٭ وَانْثَنَيْنَا فَمَحَوْنَا الأَرْبُعَا

وَخَطَطْنَا فِي نَقَا الرَّمْلِ فَلَمْ ٭ تَحْفَظِ الرِّيحُ وَلَا الرَّمْلُ وَعَى

لَمْ تَزَلْ لَيْلَى بِعَيْنِي طِفْلَةً ٭ لَمْ تَزِدْ عَنْ أَمْسِ إِلَّا إِصْبَعَا

قيس يخاطب جبلًا لأنه لم يبقَ في المشهد من يخاطبه

1. يفتتح قيس كلامه بـالنداء قبل أن يقول عن نفسه شيئًا: «جَبَلَ التَّوْبَادِ حَيَّاكَ الحَيَا»، فأول فعل يقوم به على الخشبة أنه يختار مخاطَبًا، والمخاطَب حجر.
2. دلالة هذا الاختيار أن كل طرف يمكن أن يردّ قد غاب: ليلى دُفنت قبل قليل، فلم يبقَ في المشهد طرف ثانٍ إلا الجبل.
3. يدعو قيس للجبل بالسُّقيا، ثم يدعو في الشطر نفسه للطفولة: «وَسَقَى اللهُ صِبَانَا وَرَعَى»، فيسوّي في الدعاء بين المكان والزمن الذي مضى، ويعامل الطفولة معاملة كائن حي يُدعى له.

1. يبلغ التشخيص ذروته في «وَرَضَعْنَاهُ فَكُنْتَ المُرْضِعَا»، فترتقي وظيفة الجبل من الشهادة على الهوى إلى إرضاعه.
2. أثر هذه الصورة أنها تنقل الحب من باب الاختيار إلى باب الغذاء الأول، وما يُرضَع لا يُقلَع عنه، وبهذا يدفع قيس عن نفسه تهمة أنه اختار جنونه.
3. تستحضر صيغة «نا» ليلى في كل فعل من أفعال الطفولة في المقطع: «نَاغَيْنَا» و«رَضَعْنَاهُ» و«حَدَوْنَا» و«عِشْنَا» و«رَعَيْنَا» و«بَنَيْنَا» و«خَطَطْنَا».
4. قيمة هذا الاختيار أن النحو يحمل الغياب: لا يذكر قيس اسم ليلى إلا في البيت الأخير، ومع ذلك لا تغيب عن سطر واحد.
5. يقيس البيت الثالث الطفولة بمقياس المستحيل: «وَحَدَوْنَا الشَّمْسَ فِي مَغْرِبِهَا» و«وَبَكَرْنَا فَسَبَقْنَا المَطْلَعَا»، وسَوقُ الشمس ومسابقةُ مطلعها فعلان لا يقدر عليهما بشر.
6. دلالة المبالغة هنا أنها تصف زمنًا كان الطفلان يملكانه ملكًا تامًا، ومن يسبق الشمس يملك النهار كله، وهذه القدرة بالذات هي ما فقده قيس.
7. يهبط البيتان الرابع والخامس من هذا الاتساع إلى تفصيل بيتيّ ضيق: «وَرَعَيْنَا غَنَمَ الأَهْلِ مَعَا» و«هَذِهِ الرَّبْوَةُ كَانَتْ مَلْعَبًا».
8. هذا التناوب بين سعة الخيال وضيق المكان الواقعي هو ما يمنع المقطع من أن يصير مديحًا للطفولة، لأنه يعيد قيسًا في كل مرة إلى أرض قائمة أمامه الآن وليس فيها أحد.
9. يشير اسم الإشارة في «هَذِهِ الرَّبْوَةُ» إلى موضع يراه الجمهور على الخشبة، فينتقل الكلام من الذكرى إلى الإشارة الحاضرة، ويصبح الممثل شاهدًا يعرض دليله.
10. تتحول صور اللعب في البيت السادس إلى أفعال تُمحى بعد فعلها: «كَمْ بَنَيْنَا مِنْ حَصَاهَا أَرْبُعًا» ثم «وَانْثَنَيْنَا فَمَحَوْنَا الأَرْبُعَا».
11. الطفلان هنا هما من يمحو بيوتهما بأيديهما لعبًا، وهو الفعل نفسه الذي أتمّه الموت جادًّا، فيصير لعب الأمس صورةً مصغّرة لخراب اليوم.
12. يمضي البيت السابع إلى ما هو أقسى: «وَخَطَطْنَا فِي نَقَا الرَّمْلِ فَلَمْ تَحْفَظِ الرِّيحُ وَلَا الرَّمْلُ وَعَى»، فحتى الكتابة لم يبقَ منها أثر.
13. أهمية هذا البيت أنه يضع مأساة قيس في سطر واحد: لا شاهد على ما كان إلا هو، ولذلك يخاطب الجبل، فالجبل وحده ما زال قائمًا في مكانه.

1. يقوم البيت الأخير على مفارقة درامية كاملة: يتكلم قيس عن ليلى بصيغة الحاضر «لَمْ تَزَلْ لَيْلَى بِعَيْنِي طِفْلَةً»، والجمهور يعرف أنها دُفنت قبل دقائق في المشهد نفسه.
2. أثر هذه الفجوة أن المشهد يتحول من رثاء إلى دليل معروض على انهيار الزمن عند قيس: من يقيس سنوات العمر بإصبع واحدة لم يعد يقيس الزمن أصلًا.
3. يختم شوقي المقطع بـأصغر مقدار ممكن: «إِلَّا إِصْبَعَا»، بعد أبيات كلها شمس وسفوح ورمال، فتأتي ضآلة المقدار صدمةً تختصر ما جرى للرجل.

1. تجري الأبيات الثمانية على قافية واحدة («وَرَعَى، المُرْضِعَا، المَطْلَعَا، مَعَا، مَرْتَعَا، الأَرْبُعَا، وَعَى، إِصْبَعَا»)، فيسمع الجمهور نغمة لا تتغير من أول الكلام إلى آخره.
2. أثر ثبات القافية على الخشبة أنه يجعل المناجاة كتلة واحدة لا تُقطع، فلا مجال لمقاطعة ولا لدخول صوت ثانٍ، والشكل نفسه يقول إن الرجل وحده.
3. يؤدي الشعر المسرحي هنا وظيفة الحوار في المسرح النثري: الكلام نفسه هو الحدث، ولا حركة في المشهد سوى وقوف رجل أمام جبل.
4. خلاصة المقطع أن شوقي يجعل الجبل بديلًا عن الشريك الغائب: يخاطبه قيس ليثبت أن ما جرى قد جرى فعلًا، وأن في الدنيا من رآه.

طبّق بنفسك على المقطع نفسه

اكتب فقرتين إلى ثلاث فقرات تحليلية عن هذا المشهد، واستعمل الأسئلة التالية مدخلًا تبدأ منه.

1. حلل اختيار المخاطَب: لماذا يوجّه شوقي كلام قيس إلى جبل لا إلى قبر ليلى ولا إلى نفسه؟ وماذا يكسب المشهد من مخاطَب لا يجيب؟
2. ادرس صورة الإرضاع في «فَكُنْتَ المُرْضِعَا»: ماذا تضيف إلى فكرة الحب في المسرحية أكثر مما تضيفه صورة الشهادة أو الحفظ؟
3. تتبّع حركة المقياس في المقطع: كيف ينتقل الكلام من الشمس والمطلع إلى غنم الأهل والربوة ثم إلى إصبع واحدة، وماذا يقول هذا الترتيب عن حال قيس؟
4. اختر البيت الأشد أثرًا في الجمهور برأيك، واشرح ما الذي يعرفه الجمهور ولا يعرفه قيس في تلك اللحظة بالذات.